Αρχαία ελληνική γλώσσα: από τα θρανία στις οθόνες

Amarcord_Federico_Fellini_(1973) from Lampros Polkas on Vimeo.

1) Η σκηνή προέρχεται από την κινηματογραφική ταινία Amarcord του Φελίνι (1973). Ο τίτλος Amarcord αποδίδει φωνητικά τη φράση "mi ricordo", που στο ρομανικό ιδίωμα σημαίνει "θυμάμαι". Το έργο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αυτοβιογραφικό (χωρίς ωστόσο κεντρικούς πρωταγωνιστές και πλοκή), με κέντρο αναφοράς την παιδική και εφηβική ηλικία του Φελίνι στη γενέθλια πόλη του, το Ρίμινι της Ιταλίας, κατά τη δεκαετία του 1930, οπότε ο φασισμός βρίσκεται στην πλήρη κορύφωσή του.

Στη φαντασιακή, λίγο πολύ, αυτή αναδρομή προβάλλονται, μεταξύ άλλων, δρώμενα από τη σχολική ζωή, όπου τα μαθήματα (εδώ τα αρχαία ελληνικά) διεξάγονται με τον πλέον φαιδρό τρόπο: ο δάσκαλος προσπαθεί μάταια να μάθει τον μικρό Οvo να προφέρει τον τύπο ἐμάρψαμεν στο επόμενο απόσπασμα του Αρχιλόχου (61 D.), όπου προσβάλλεται η καπηλεία του ηρωισμού:

ἑπτὰ γὰρ νεκρῶν πεσόντων, οὓς ἐμάρψαμεν ποσίν,
χείλιοι φονῆές εἰμεν

(«εφτά οι νεκροί· σαν τους ποδοπατήσαμε,
είμαστε χίλιοι οι φονιάδες τους», μτφρ. Γ. Δάλλας).

O Φελίνι χρησιμοποιεί συχνά διαλεκτικές εκφράσεις, λεξιπαίγνια και κλινόμενες λέξεις, προκειμένου να τονίσει το παράλογο των καταστάσεων στο Amarcord. Ωστόσο, η "παρωδιακή" χρήση τους δεν έχει τίποτε το περιφρονητικό προς τα ιδιώματα, όπως αυτό των Romanogli. Αντίθετα, συμφωνούν με τη φυσιογνωμία του έργου, που επιμένει στις γελοιογραφικές όψεις της Ιταλίας της εποχής (C. Gaudeuzi.2002. Memory, Dialect, Politics. Linguistic Strategies in Fellini's Amarcord, σ. 161-162. Στο F. Burke, & M. Waller [επιμ.], F. Fellini. Conteporary Perspectives. Univ. Toronto Press). Εξάλλου, σ' ένα πρώιμο αυτοβιογραφικό του δοκίμιο ("My Rimini") ο σκηνοθέτης διηγείται πώς η δραματοποίηση του ηρωϊκού μεγαλείου της Ιλιάδας συνοδευόταν από ανατροπές και διαψεύσεις.

2) Στο επόμενο στιγμιότυπο από την ελληνική ταινία "Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο", του Αλέκου Σακελλάριου (1959), το "θύμα" της διδασκαλίας είναι η Όμηρος ("ο μεγάλος αυτός ποιητής της αρχαιότητος"). Ο αρχάριος δάσκαλος των αρχαίων ελληνικών, μόλις που έχει μπορέσει να επιβάλει κάποια σχετική ησυχία στη "θηλυκή" αυτή ζούγκλα του μαυροπίνακα, την οποία ωστόσο διαδέχεται αμέσως το προσωπικό δούλεμα και η διακωμώδηση του μαθήματος. Οι μαθήτριες "βρίσκονται" στην πρώτη ραψωδία της ομηρικής Οδύσσειας (α 123-124), που χαρακτηρίζεται, λόγω προφανώς του τεμαχισμού της ύλης στα σχολικά εγχειρίδια της εποχής, γενικά και αόριστα ως "κεφάλαιο":

"Χαῖρε, ξεῖνε, παρ' ἄμμι φιλήσεαι. αὐτὰρ ἔπειτα
δείπνου πασσάμενος μυθήσεαι ὅττεο σε χρή"..

("Ξένε μου, καλωσόρισες, έλα να σε φιλέψουμε κι αφού το δείπνο μας
χορτάσεις, τότε μας λές τον λόγο της επίσκεψής σου", μτφρ. Δ. Ν. Μαρωνίτης).

Πρόκειται για την υποδοχή της μεταμορφωμένης σε Μέντη Αθηνάς από τον νεαρό Τηλέμαχο. Η επιλογή του χωρίου (που συμπληρώνεται από τον δάσκαλο με τον στίχο α 125 =Ὤς εἰπὼν ἡγεῖθ', ἡ δ' ἕσπετο Παλλὰς Ἀθήνη) είναι εύστοχη ανατροπή, στον βαθμό που και ο δάσκαλος έρχεται, όπως η Αθηνά Παλλάδα, λίγο πολύ ως "ξένος, για πρώτη φορά στην τάξη, και γίνεται, όπως γίνεται δεκτός, από τις μαθήτριες. Κατά τα άλλα, εξέχουν ο χλευασμός της διαχρονικής γλωσσικής συνέχειας ("έτσι μιλάνε και στο σπίτι της") και της διασημότητας του ποιητή ("ποιον Όμηρο;"), η υπονόμευση του μόχθου της αποστήθισης του πρωτοτύπου, το "σπουδογέλοιον" ύφος του δασκάλου, που ξέρει απέξω κι ανακατωτά το πρωτότυπο, και η αποψίλωση του "Παλλάς" (α 125) από επιθετικό προσδιορισμό της θεάς σε κινηματοθέατρο.

With_Homer_in_Paradise from Lampros Polkas on Vimeo.

3) Στα "χτυποκάρδια στο θρανίο", του Αλέκου Σακελλάριου (1963), οι μαθήτριες έχουν "προχωρήσει" στο μάθημα των αρχαίων ελληνικών. Βρίσκονται τώρα στο "εδάφιο" της ομηρικής Οδύσσειας, όπου η μεταμορφωμένη Αθηνά ξυπνά τη Ναυσικά και, "κατηγορώντας" την ότι αδιαφορεί για την "αποκατάστασή" της, την προτρέπει να πάει να πλύνει τα προικιά της στην παραποτάμια όχθη της Σχερίας. Εκεί, ως γνωστόν, θα συναντήσει τον παρ' ολίγον γαμπρό της Οδυσσέα. Το κρίσιμο απόσπασμα, με το οποίο αρχίζει και τελειώνει η κωμική σκηνή είναι το ζ 25-27α:

"Ναυσικάα, τί νύ σ' ὦδε μεθήμονα γείνατο μήτηρ;
εἵματα μέν τοι κεῖται ἀκηδέα σιγαλόεντα,
σοὶ δὲ γάμος σχεδόν ἐστιν...

("Ω Ναυσικά, γιατί τόσο νωθρή να σε γεννήσει η μάνα σου;
Αφρόντιστα σου μένουν τα λαμπρά σου ρούχα,
κι όμως ο γάμος πια σου γνέφει"..., μτφρ. Δ.Ν.Μ.)

Αρκετά από τα κωμικά στοιχεία στο έργο αυτό έρχονται από το προηγούμενο στιγμιότυπο. Και εδώ επίσης το θέμα του επικείμενου ομηρικού "γάμου" δένει με τον συντελεσμένο στο έργο ανάμεσα στην καθυστερημένη μαθήτρια και τον (απόντα από τη σκηνή) καθηγητή ιατρικής. Ωστόσο, το "διακύβευμα" τώρα είναι η μετάφραση, καθώς, δίχως την υποστήριξή της, μόνο ένα "Ναυσικάα..." μπορεί να προφερθεί.

Nausika from Lampros Polkas on Vimeo.

"Οι άνθρωποι, εργαλεία των εργαλείων τους"

Τις πιο φανατικές επικρίσεις για τη χρήση του powerpoint έχει διατυπώσει ο Edward Tufte (ομότιμος καθηγητής στο Yale, όπου δίδαξε στατιστική και σχεδιασμό πληροφοριακών συστημάτων και διεπιφανειών χρήσης). Ο Tufte αποδίδει στην (κατα-)χρηστική λειτουργία του powerpoint, εκτός από γνωστικές βλάβες, πολιτικές διαστάσεις. Αναγνωρίζοντας ότι ο "ζαχαρώδης χυλός" (phluff) με τα ποικιλόχρωμα bullets, τα ετερο-ομοιόμορφα templates και τα clips art εστιάζει στην παρουσίαση παρά στο περιεχόμενο, ο αποκληθείς Leornando Da Vinci των data αμερικανός καθηγητής (στο έργο του The Cognitive Style of PowerPoint) παρατηρεί ότι το μαξιμαλιστικό ύφος του εν λόγω λογισμικού εγκαθιστά ολοκληρωτικού τύπου σχέσεις ανάμεσα στον ομιλητή και το ακροατήριό του, όπως τις γνώρισε στο παρελθόν η ανθρωπότητα στα ρωμαϊκά αμφιθέατρα, τις παρελάσεις των Ναζί και τις σταλινικές συγκεντρώσεις.

Η ιστορία είναι αποκαλυπτική, συνεχίζει ο Tufte, επειδή, πίσω από τη μεταφορά του γνωστικού στυλ του powerpoint, βρίσκεται η ίδια η εταιρεία λογισμικού. Δηλαδή μια μεγάλη γραφειοκρατία, με έργο της τον υπολογιστικό προγραμματισμό (βαθειά ιεραρχική και αυστηρά δομημένη) και την αγορά (βασισμένη στην ταχύτητα, την παραπλάνηση, την εντολή και όχι την ανάλυση, τη σκέψη με σλόγκαν και την αγοραία ηθική). Το να περιγράφεις έναν οίκο λογισμικού είναι σαν να περιγράφεις το γνωστικό στυλ του powerpoint. Στο αγοραίο και συνάμα αυταρχικό αυτό πλαίσιο, ο ομιλητής στέλνει σημεία δύναμης (power points) με bullets σε όσους τον παρακολουθούν. Ο Tufte παραδειγματίζει αυτές τις απόψεις του, μεταποιώντας μια εικόνα από στρατιωτική παρέλαση στην Πλατεία Στάλιν στη Βουδαπέστη το 1956:

Μια καλύτερη μεταφορά για παρουσιάσεις, καταλήγει ο Tufte, είναι η διδασκαλία. Οι δάσκαλοι προσπαθούν να δίνουν εξηγήσεις στους μαθητές τους με αξιόπιστο τρόπο -κάτι που επί ματαίω επιχειρούν οι παρουσιάσεις με powerpoint. O πυρήνας των ιδεών της διδασκαλίας (η εξήγηση, η συλλογιστική σκέψη, η ερώτηση, το περιεχόμενο, η απόδειξη, η αξιόπιστη εξουσία και όχι το πατρονάρισμα) είναι ο αντίθετος πόλος της ιεραρχημένης και προσανατολισμένης στην αγορά προσέγγισης.

Μαντιθέου απολογία

Η φιλοξενία του "Ύπέρ Μαντιθέου" λόγου του Λυσία στο σχολικό εγχειρίδιο της Β Λυκείου και στα συνοδευτικά δοκίμια και σχόλια στο "βιβλίο του καθηγητή" ελάχιστα πείθουν τον αναγνώστη ως προς το ότι ο υπερασπιστικός αυτός λόγος προϋποθέτει μια ισχυρή (για την τότε πολιτική συγκυρία) κατηγορία, με βάση την οποία ο απολογούμενος (Μαντίθεος) θεωρούνταν φιλο-ολιγαρχικός.

Τα συνοδευτικά σχόλια και κείμενα αναφέρονται φυσικά στα πραγματολογικά συμφραζόμενα της κατηγορίας, ωστόσο είναι μονομερώς προσανατολισμένα στην ριζική ανατροπή της. Έτσι, ο Μαντίθεος εμφανίζεται λίγο πολύ ως εξιλαστήριο θύμα μιας πολιτικής σκευωρίας κάποιων αφελών "αντιδημοκρατικών", τα κίνητρα των οποίων παραμένουν ασαφή και σκοτεινά, τα οποία καλούνται μάλιστα να υποθέσουν καθηγητής και μαθητές (σε σχετική άσκηση του σχολικού εγχειριδίου).

Ο εκτοπισμός της πειστικότητας της κατηγορίας και της λαθραίας κυκλοφορίας της στην απολογία του Μαντίθεου έχει ως αποτέλεσμα, μεταξύ άλλων, να μη γίνεται κατανοητή και δικαιολογήσιμη η ικανότητα του Λυσία να προσαρμόζει τους λόγους του στο ήθος του εκάστοτε πελάτη του-ομιλητή (την ἠθοποιίαν). Ο ρητορικός, γενικότερα, λόγος αντλεί το κύρος του από το κατά πόσο και πώς συγκρούεται/διαλέγεται προς τον αντίπαλο λόγο, τα σήματα του οποίου είναι διαρκώς παρόντα και ορατά στο καταγωγικώς προφορικό αυτό "κείμενο".

Το επόμενο άρθρο του Ευ. Αλεξίου (δημοσιευμένο το 2001 στο περιοδικό "Ελληνικά", αρ. τεύχ. 80: 25-41) αποκαθιστά την προηγούμενη μονομέρεια, επιμένοντας κυρίως στις ολιγαρχικές "συμπάθειες" του Μαντίθεου, που εξηγούν και τους λόγους για τους οποίους η ἠθοποιία του Λυσία δεν είναι μόνο "αντι-παθητική" προς το κατηγορητήριο αλλά και κατάλληλα προσαρμοσμένη στο ήθος του πελάτη του.

Ο θάνατος της κριτικής

Με την ευκαιρία της διάλεξης που θα δώσει στην Αθήνα (Δευτέρα 24 Νοεμβρίου 2008) ο Terry Eagleton, με τίτλο "ο θάνατος της κριτικής", αναδημοσιεύω από το περιοδικό "Εντευκτήριο" παλαιότερο άρθρο του στο "TLS" σε δική μου μετάφραση από τα αγγλικά.

Εικονικοί κόσμοι: Μύθοι και Φαντασία

Οι τεχνολατρικές προσεγγίσεις των ΤΠΕ βλέπουν τη χρήση των υπολογιστών στην εκπαίδευση (στον κλάδο των φιλολογικών μαθημάτων ειδικότερα) ως "επανάσταση". Σάμπως αυτό που καλούνται να κάνουν οι φιλόλογοι, όσον αφορά τη διδασκαλία των λογοτεχνικών "κειμένων" με τις ΤΠΕ, να μην έχει συμβεί ποτέ πριν. Καθώς μάλιστα στον χώρο της εκπαιδευτικής τεχνολογίας τα ονόματα χάνουν συχνά την επαφή τους με τα πράγματα και το πολιτικό τους κυρίως νόημα, οι αποπλαισιωμένες από τα ιστορικά τους συμφραζόμενα θεωρήσεις επιφυλλάσσουν για τους εκπαιδευτικούς την εξής παγίδα: αντί να αναγνωρίζεται ότι σε κάθε δεκαετία που περνά το πεδίο έρευνας και πρακτικής των ΤΠΕ εμπλουτίζεται με νέες γνώσεις όσον αφορά τη διδασκαλία του γραμματισμού, τις εξαιρετικά σύνθετες διαδικασίες εφαρμογής του και τους τρόπους με τους οποίους εφαρμόζεται και αξιολογείται διαχρονικά, συμπεραίνεται αυθαίρετα ότι η "νέα" αυτή γνώση έχει ολότελα αντικαταστήσει ή έχει υποσκελίσει τις συμβατικές (εντυπογραφικές) πρακτικές.

Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι απουσιάζουν οι ουσιαστικές διαφορές ανάμεσα στα συμβατικά μέσα μετάδοσης και διδασκαλίας της γνώσης και τα ηλεκτρονικά. Όμως, η απόσταση από την υιοθέτηση των αρχών ενός σκληροπυρηνικού τεχνολογικού ντετερμινισμού, σύμφωνα με τις οποίες οι σχετικές διαφορές προσδιορίζουν απόλυτα και τους τρόπους με τους οποίους τα μέσα χρησιμοποιούνται, είναι μεγάλη. Για παράδειγμα, στην πλειοψηφία του οι τύποι της διαδραστικότητας που παράγονται με τα υπολογιστικά συστήματα είναι, για τους σχεδιαστές και τους προγραμματιστές, ένας τύπος αλληλεπίδρασης με τους άλλους ανθρώπους ακόμη και όταν αυτοί δεν είναι παρόντες. Γι’ αυτό, προκειμένου να είμαστε σε θέση να παράγουμε αποτελεσματικά διδακτικά συστήματα οφείλουμε να γνωρίζουμε τί ακριβώς συγκροτεί μια αποτελεσματική επικοινωνία ανεξάρτητα προς το μέσον της.

Προς αυτή την κατεύθυνση, οι Lave & Wenger, αναφερόμενοι στο ζήτημα της κατανόησης της τεχνολογίας της πρακτικής, παρατηρούν ότι αυτή η κατανόηση «δεν περιορίζεται στην εκμάθηση της χρήσης κάποιων εργαλείων, αλλά αποτελεί τρόπο με τον οποίο συνδέεται κανείς με την ιστορία της πρακτικής διαδικασίας και συμμετέχει αμεσότερα στην πολιτισμική της διάσταση».

Την αποκατάσταση της σημασίας της ιστορίας της πρακτικής διαδικασίας επιχειρεί η Beatricce Bittarello, στο άρθρο της Another Time, Another Space: Virtual Worlds, Myths and Imagination, με παράδειγμα ανάλυσης τους εικονικούς κόσμους (virtual words). Στηριζόμενη σε μεθοδολογικές προσεγγίσεις από διαφορετικούς, συγγενείς μεταξύ τους, κλάδους (των κλασικών, πολιτισμικών και θρησκευτικών σπουδών), η ερευνήτρια υποδεικνύει πως το φανταστικό και το οπτικό -χαρακτηριστικά στοιχεία του εικονικού κόσμου- ανέκαθεν συνυπήρχαν, εξετάζοντας εικονικούς κόσμους στα αρχαία κείμενα ("έπος του Γκίλγκαμες", κήπο της Εδέμ της "Βίβλου", ομηρική Νέκυια της "Οδύσσειας", αρχαιοελληνική αγγειογραφία και τέχνη, "Αληθής ιστορία" του Λουκιανού), στη λογοτεχνία και τέχνη του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης (λ.χ. στη "Θεία Κωμωδία" του Δάντη, στον Ραμπελέ, στα "ταξίδια του Γκιούλιβερ"), και κυρίως στη νεότερη και σύγχρονη φανταστική γραμματεία και λογοτεχνία (Τόλκιεν, κ.ά).

Με ενδιάμεσο αντιπροσωπευτικό σταθμό, στα νεότερα χρόνια, τον κινηματογράφο, ο οποίος όχι μόνο απογειώνει το εικονικό θέμα (πρβλ. το "Metropolis" του Lang) αλλά και ο ίδιος συγκροτεί ένα εικονικό κόσμο, συγκρίνονται οι εικονικοί κόσμοι του κυβερνοχώρου και της προ-διαδικτυακής γραμματείας, για να υποδειχθεί ότι το συχνά διακρινόμενο και αντίπαλο ζεύγος, ανεξάρτητα από τα μέσα που χρησιμοποιεί κάποιος για να το προσεγγίσει, διαθέτει κοινό τουλάχιστον παρονομαστή: τον μυθικό χώρο.

Για τους φιλολόγους και τους κριτικούς της λογοτεχνίας ο μυθικός χώρος του εικονικού κόσμου στα λογοτεχνικά/θρησκευτικά κείμενα διαφέρει από τον χώρο της καθημερινής ζωής, είτε επειδή κατοικείται από τέρατα ή φανταστικά όντα είτε επειδή συμβαίνουν σ' αυτόν θαύματα, είτε επειδή οι συνήθειες των ανθρώπων στα εξωτικά αυτά μέρη είναι αλλόκοτες. Ύστερα, ο μυθικός, λoγοτεχνικός εικονικός κόσμος, ως ουτοπία ή δυστοπία, τοποθετείται κάπου μακριά, συχνά στα όρια ή τα έγκατα της γης, έτσι ώστε να προσεγγίζεται μετά από ένα επικίνδυνο, κατά κανόνα περιπετειώδες, ταξίδι, πολλές φορές ακόμη και με ασυνήθιστα μέσα (λ.χ. φτερωτά σανδάλια, όνειρο, μαγικό πλοίο, διαστημόπλοιο, πύλες που οδηγούν σε εναλλακτικούς κόσμους, κλπ).

Ο εικονικός κόσμος του κυβερνοχώρου μοιράζεται καταρχήν κοινά χαρακτηριστικά με αυτόν της λογοτεχνίας: υπο-κείμενοι κανόνες, αναπαραστάσεις χρηστών με τα "avatars", διαδραστικότητα σε πραγματικό χρόνο, τρισδιάστατοι και διαμοιραζόμενοι κόσμοι, αναφέρονται ως στοιχεία της διαδικτυακής εικονικής πραγματικότητας, ενώ εξίσου συχνές είναι οι θρησκευτικού τύπου δηλώσεις, που ορίζουν τον κυβερνοχώρο ως νέο "Παράδεισο" και "πύλη που βγάζει σε ένα νέο μαγικό και εναλλακτικό κόσμο". Ακόμη και ο όρος avatar στα ψηφιακά περιβάλλοντα είναι δάνειο από τη μυθολογία των ινδουιστών, σημαίνοντας την ενσάρκωση/επιφάνεια ενός θεού (ή θεάς). Στους διαδικτυακούς ενγένει εικονικούς κόσμους τελείται, όπως και στους προ-διαδικτυακούς, μια μυθοποιητική δραστηριότητα, μέσω του υπολογιστή τώρα, καθώς δημιουργούνται φανταστικοί και εδώ πολιτισμοί, που δεν υπάρχουν έξω από τον εικονικό κόσμο. Το κύριο στοιχείο τους είναι και εδώ η "εμπειρία" που δοκιμάζουν οι μέτοχοι δράστες του εικονικού κόσμου και οι σχέσεις τους που διαμορφώνονται on-line. Η εμπειρία αυτή, όπως και στον προ-διαδικτυακό εικονικό κόσμο της λογοτεχνίας, σχετίζεται με ολότελα συνηθισμένες πράξεις, εγκιβωτισμένες ωστόσο σε ένα εξαιρετικό περικείμενο.

Τελικά, κατά την Bittarello, οι εικονικοί κόσμοι (λογοτεχνικοί, οπτικοί / τεχνολογικοί) μας προσφέρουν τη δυνατότητα να διερευνήσουμε πιθανούς κόσμους και να αναδημιουργήσουμε πραγματικότητες μέσω της μυθοποίησης, εντάσσοντας στην καθημερινή και πραγματική εμπειρία μας αυτό που δοκιμάζουμε στον εικονικό κόσμο. Όπως και "τότε" έτσι και "τώρα" οι εικονικοί κόσμοι δεν είναι τόποι και τρόποι διαφυγής από την πραγματικότητα αλλά μια απόπειρα εμπλοκής με αυτήν: δεν θέλει, δηλαδή, κανείς να μεταφέρει τη ζωή του στο web όσο στο να πειραματιστεί σε αυτό το "αλλο" πεδίο της πραγματικότητας. Γι' αυτό μπορούμε να μιλάμε για μια διαδικασία "ώσμωσης" παρά για ένα μηχανιστικό διαχωρισμό ανάμεσα σε δύο πραγματικότητες (την ψηφιακή και τη φυσική). Υπ΄ αυτή την έννοια οι εικονικοί κόσμοι αποτελούν χώρους δοκιμής, "άσκησης".