Όμηρος ή Χόλιγουντ;

Homer Or Hollywood: 5 Inaccuracies In Brad Pitt’s Troy (5 Times They Got It Right)

Μαζική/"λαϊκή" κουλτούρα και αρχαιότητα

Εργασίες συνεδρίου που πραγματοποιήθηκε στη Λυών τον Μάιο του 2016 και επικεντρώνεται στην πρόσληψη της αρχαιότητας σε σχετικά πρόσφατες μορφές μαζικής/"λαϊκής" κουλτούρας σε υποτιμημένα μέσα όπως τα βιντεοπαιχνίδια, τις τηλεοπτικές εκπομπές, την ποπ /ραπ μουσική κλπ.
Η μελέτη της παρουσίας της Αρχαιότητας στα σύγχρονα καταναλωτικά μέσα αποτελεί καθρέφτη της εποχής μας και της σχέσης μας με το παρελθόν, το οποίο οι εισηγητές προσπαθούν να κατανοήσουν και να ερμηνεύσουν μέσα στην πολυπλοκότητά του. Παρελαύνουν στις τοποθετήσεις τους στερεότυπες εμβληματικές μορφές όπως ο Αλέξανδρος ή η Κλεοπάτρα, καθώς επίσης μυθολογικές αναφορές στις σειρήνες, τις Αμαζόνες, κλπ.

Θεωρητικός βίος: Από τον Αριστοτέλη στον Ρέμπραντ (Μέρος Β)

Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ, 1632, Λάδι σε μουσαμά, 169,5x216,5 εκ., Χάγη, Mauritshuis.

"Στον πίνακα αναπαριστάνεται ένα μάθημα ανατομίας. Άρα, ούτε για θεολογία ούτε για αστρονομία ούτε για μαθηματικά. Αλλά ένα τέτοιο μάθημα φαίνεται να περιγράφει, κάνοντας λόγο συνεχώς για θεωρία, ο ίδιος ο Αριστοτέλης στο έργο του "Περί ζώων μορίων", Ι 5 644b 23-645a 30: η θεωρία συνίσταται εδώ στη δυνατότητα να βλέπουμε και να εξετάζουμε (καθορᾶν) τις αιτίες των πραγμάτων και, ακόμα και όταν πρόκειται για τη γνώση των κατώτερων ή και πιο αηδιαστικών ζώων, δεν παύει να ισχύει ότι στα φυσικά πράγματα ενυπάρχει κάτι το θαυμαστόν. Το ίδιο ισχύει, συνεχίζει το κείμενο, και με τη γνώση για το ανθρώπινο σώμα: όσο αηδιαστικό και να είναι το θέαμα του αίματος, των νεύρων, των οστών, κτλ., αν ιδωθεί ως πιστοποίηση της φυσικής τελεολογίας (δηλαδή του ότι η φύση δεν δημιουργεί τίποτα εις μάτην, αλλά δημιουργεί το καθετί ώστε αυτό να πραγματώνει επιτυχώς έναν σκοπό), φαίνεται όμορφο στα μάτια του θεωρού. Εδώ ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί, λοιπόν, μια διασταλτική έννοια της θεωρίας, που δηλώνει τη γνώση των αιτίων και ότι αυτή η γνώση ενέχει, από τη φύση της, ηδονή γι' αυτόν που αναγνωρίζει το θαυμαστόν των φυσικών σκοπών που επιτελούν τα όργανα του ανθρωπίνου σώματος.

Ο πίνακας, προγενέστερος της "Νυχτερινής περιπολίας" κατά μία δεκαετία, συνιστά κι αυτός ομαδικό πορτρέτο (το πρώτο που ο Ρέμπραντ υπογράφει με το όνομά του). Αυτή τη φορά παραγγελιοδότης είναι ο ίδιος ο Δόκτωρ Τουλπ (ως επικεφαλής της Συντεχνίας των Χειρουργών του Άμστερνταμ) και επτά άλλοι χειρουργοί. Ο εκάστοτε επικεφαλής της Συντεχνίας καλούνταν να προσφέρει ένα μάθημα / επίδειξη ανατομίας για το ευρύ κοινό, πράγμα που επιτρεπόταν μόνο μία φορά το χρόνο και με την προϋπόθεση το πτώμα να ανήκει σε κάποιον κακοποιό που είχε καταδικαστεί σε θάνατο (ο συγκεκριμένος είναι κάποιος που είχε καταδικαστεί σε απαγχονισμό για κλοπή). Στο δεξί κάτω άκρο του πίνακα εμφανίζεται ένα εγχειρίδιο ιατρικής, κατά πάσα πιθανότητα το De humani corporis fabrica ("Περί της κατασκευής του ανθρώπινου σώματος", 1543) του Ανδρέα Βεσάλιου (Andreas Vesalius), ξακουστού ανατόμου και, κατά ορισμένους, θεμελιωτή της νεότερης ιατρικής. Αυτό το ομαδικό πορτρέτο φαίνεται να εικονογραφεί τα εξής:

1. Η γνώση πέρα από τη χρηστικότητα: πρόκειται για μάθημα ανατομίας και όχι για κάποια ιατρική πράξη. Ο σκοπός δεν είναι να θεραπευτεί κάποιος (το σώμα είναι ήδη νεκρό) αλλά να αποκτηθεί γνώση (όσο και αν, προφανώς, το δεύτερο συντρέχει στην επίτευξη του πρώτου και όσο και αν η αποτελεσματικότητα της επιστήμης στα επίγεια πράγματα, η πρακτικότητα ή χρηστικότητά της, ήταν το όχημα για τον θαυμασμό που της έτρεφε η ευρωπαϊκή ανθρωπότητα της εποχής). Μάλιστα η ηθική ποιότητα του ανθρώπου που ανατέμνεται, όπως και η ασημαντότητα ή η ασχήμια των υπό εξέταση αντικειμένων στο παραπάνω αριστοτελικό χωρίο, ουδόλως υποβιβάζουν την αξία αυτής της γνώσης. Πρόκειται για μια γνώση με αντικείμενο τη λετουργία της φύσης (όπως αυτή νοείται με τρόπο μηχανιστικό στον κόσμο του Ντεκάρτ --τον οποίο ίσως είχε συναντήσει ο Ρέμπραντ, αφού ξέρουμε ότι είχε σχεδιάσει ένα πορτρέτο του). Επίσης, δεδομένου ότι βρισκόμαστε σε ένα θρησκευτικά φορτισμένο περιβάλλον (παρά την πίστη στη δύναμη της επιστήμης), η γνώση αυτή έχει, ταυτόχρονα, ως αντικείμενο το έργο του θεού. Η γνώση για το ανθρώπινο σώμα είναι, λοιπόν, ταυτόχρονα, αυτο-γνωσία, γνώση για τη φύση και γνώση για το θείο σχέδιο κατασκευής του κόσμου. Τέτοιος θεός δεν υπάρχει στον Αριστοτέλη, υπάρχει όμως η εικόνα μιας φύσης που λειτουργεί τελολογικά απ' άκρη σ' άκρη κατασκευάζοντας το καθετί ανάλογα με το έργο που είναι να φέρει σε πέρας, και ο άνθρωπος είναι ένα απλό μέρος της.

2. Ο θεωρητικός βίος ως δραστηριότητα αυτών που κατέχουν τη γνώση: αντίθετα από ό,τι συνήθως συνέβαινε σε πίνακες με αντίστοιχη θεματική, ο Ρέμπραντ δεν τοποθετεί στον πίνακα ένα ευρύ κοινό (τέτοιο ήταν το κοινό στην πραγματικότητα και μάλιστα ο χώρος είχε τη μορφή θεάτρου), αλλά οι μόνοι θεατές είναι και οι ίδιοι οι χειρουργοί, οι κάτοχοι της ίδιας γνώσης. Κι αυτό που κάνουν είναι να εξασκούν τη δραστηριότητα της θεωρίας. Δεν υπάρχει εδώ χώρος για πολλαπλότητα δράσεων: εκτός του Δόκτορος Τουλπ, όλοι κάνουν το ίδιο ακριβώς πράγμα, για τον ίδιο ακριβώς λόγο, και στη βάση της ίδιας ακριβώς γνώσης, βλέπουν / θεωρούν. Στη σφαίρα του θεωρητικού βίου δεν υπάρχουν φυγόκεντρες δυνάμες ούτε αναπάντεχες πρωτοβουλίες. Κανείς δεν παρεμποδίζει κανέναν, κανείς δεν διεκδικεί τον χώρο του άλλου, καμιά δράση δεν υπονομεύει τις άλλες, και κανείς δεν εξαρτάται από τους άλλους. Μάλιστα, σε σύγκριση με το τι συνέβαινε στον πολιτικό βίο στη Νυχτερινή περιπολία, η ένταση της προσοχής όλων είναι εμφανώς οξύτερη.

3. Η θεωρία ως κοινή ισότιμη δραστηριότητα: όχι μόνο όλοι οι χειρουργοί του πίνακα εξασκούν την ίδια δραστηριότητα, αλλά, τρόπον τινα, είναι συν-θεωροί με την αυστηρή έννοια του όρου. Δεν είναι δύσκολο να δει κανείς ότι, εκτός από εκείνον που κρατά σημειώσεις, για τους παρόντες (πίσω από τον Δόκτορα Τουλπ), οι υπόλοιποι έξι σχηματίζουν ένα βέλος με κατεύθυνση τον Δόκτορα Τουλπ: σαν να κοιτάζει ένας με τα μάτια όλων. Η ατομικότητα είναι παρούσα, αλλά δεν αποτελεί εμπόδιο στην κοινή δράση. Και να μεν ο Δόκτωρ Τουλπ φαίνεται να έχει ρόλο πρωταγωνιστικό (σαν να είναι ο Χριστός της επιστήμης --σχέδια του Ρέμπραντ της ίδιας περιόδου απεικονίζουν τον Χριστό με τον ίδιο τρόπο που στον πίνακα απεικονίζεται ο Δόκτωρ Τουλπ), όμως, τη θέση του θα μπορούσε να την καταλάβει ο καθένας από τους υπόλοιπους. Άλλωστε, ο ίδιος ο Δόκτωρ Τουλπ απεικονίζεται στον πίνακα όπως απεικόνιζε τον εαυτό του ο Ανδρέας Βεσάλιος: ο πρώτος χειρουργός στο πάνω μέρος του πίνακα (Βαν Λούνεν), αυτός που κοιτάζει προς τον θεατή, αρχικά φορούσε καπέλο (όπως μπορούμε να διακρίνουμε με ακτίνεςς Χ), ένδειξη του ότι ήταν ισότιμος του Δόκτορος Τουλπ.

4. Η θεωρία ως δραστηριότητα αμιγώς επιστημονική: είναι χαρακτηριστικό ότι ο Δόκτωρ Τουλπ δεν είναι αυτός που προετοίμασε το πτώμα, κάνοντας την τομή και καθαρίζοντάς το: δεν είναι χειρώνακτας. Εξίσου σημαντικό είναι ότι, παρ' όλες τις πιθανές ηθικής τάξεως συμπαραδηλώσεις του πίνακα (όπως θα δούμε παρακάτω), δεν θα βρει κανείς εδώ θεολογικά στοιχεία (με την έννοια μιας άλλου τύπου γνώσης που δεν θα ήταν επιστημονική). Η γνώση για το σώμα και για τα αίτια του θανάτου αποτυπώνουν το μεγαλείο της ανθρώπινης διάνοιας. Η επιστημονική γνώση, μάλιστα, διατηρεί πάντα τη θέση ενός θεωρού εξ αποστάσεως, που δεν εμπλέκεται στο ίδιο το αντικείμενο, δεν έρχεται σε επικίνδυνη επαφή μαζί του: κανείς από τους χειρουργούς δεν ακουμπάει το νεκρό σώμα, κανείς δεν το κοιτάζει. Και άρα, η επιστημονική γνώση, ακόμα και του πιο αηδιαστικού ή αμαρτωλού πράγματος, δεν υπόκειται στον κίνδυνο να μολυνθεί από το αντικείμενό της.

5. Στον θεωρητικό βίο δεν υπάρχει απώλεια νοήματος: η δραστηριότητα του ίδιου του Δόκτορος Τουλπ εικονογραφεί την πληρότητα και την ακεραιότητα της θεωρητικής γνώσης. Εδώ δεν υπάρχει αντίσταση: αυτά που λέει ο Δόκτωρ Τουλπ (δηλαδή ο λόγος του κατόχου της γνώσης), το αριστερό του χέρι που κάνει τις κινήσεις που επιτρέπουν οι μύες τους οποίους δείχνει ο Δόκτωρ Τουλπ με το δεξί του χέρι, κρατώντας τη λαβίδα πάνω από το νεκρό σώμα (δηλαδή ο λόγος της φύσης), και το εγχειρίδιο ανατομίας του Βεσάλιου (δηλαδή ο λόγος της επιστήμης ως σώματος γνώσης) αντανακλούν το ένα το άλλο. Γι' αυτό και δεν έχει σημασία αν κάποιοι κοιτούν τον Δόκτωρα Τουλπ ή τα χέρια του ή το βιβλίο: όπου κι αν κοιτάξουν, τον ίδιο λόγο συναντούν. Προφανώς εδώ ο λόγος της φύσης είναι διαφορετικής τάξεως από τον λόγο της αριστοτελικής φύσης. Ωστόσο, τίποτα δεν αλλάζει ως προς το ότι ο θεωρητικός βίος διακρίνεται για την ξεχωριστή του διαφάνεια, τη διαφάνεια του επιστημονικού λόγου.

6. Ο θεωρητικός βίος είναι ακίνδυνος: όχι μόνο οι χειρουργοί που συμμετέχουν στη δραστηριότητα δεν έχουν τίποτα να φοβηθούν ο ένας από τον άλλον, αλλά και ο θεατής νιώθει ασφάλεια και ο ζωγράφος. Διότι όλοι μετέχουν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, σε μια δραστηριότητα ίδιας τάξεως: είναι όλοι τους θεωροί. Στον χώρο του θεωρητικού βίου, η πρόσκληση είναι μονοσήμαντη: όποιος είναι σε θέση να δει, ας δει, αφού δεν υφίσταται ζήτημα ανταγωνισμού ως προς κάποια ιεραρχία. Βεβαίως, ο θεωρητικός βίος διεκδικεί μια θέση μέσα στον πολιτικό βίο, και τέτοιοι πίνακες, σίγουρα, εδράζονται στο ότι η ευρωπαϊκή ανθρωπότητα αναγνώρισε εξέχουσα θέση στην επιστημονική κοινότητα. Αλλά το μόνο που ζητά ο θεωρητικός βίος είναι μια θέση όπου του επιτρέπεται να πραγματώνεται. Δεν διεκδικεί κάποια επιπλέον ανάμειξη στα πολιτικά πράγματα, δεν διεκδικεί τη θέση του Διοικητή Κοκ.

7. Ο θεωρητικός βίος είναι βίος, αφού αντιστοιχεί σε μια στάση ζωής με αξιακό περιεχόμενο: συνιστά μια στάση που σέβεται την αιώνια αξία της γνώσης (σε αντιδιαστολή με την παροδικότητα / θνησιμότητα του ανθρωπίνου σώματος ή και της ανθρώπινης ζωής) και την καθαρότητα των φορέων της γνώσης (σε αντιδιαστολή με τη φαυλότητα του νεκρού κλέφτη). Μια στάση που αντιπροσωπεύει τη νίκη του καλού πάνω στο κακό. Δεν είναι τυχαίο ότι η θέση του σώματος παραπέμπει, δίχως άλλο, στον πίνακα του Μαντένια Θρήνος πάνω από τον νεκρό Χριστό (1480, τέμπερα, 68χ81 εκ., Pinacotea di Brera, Μιλάνο). Και, ίσως, αυτό τον ρολο να επωμίζεται ο χειρουργός που κοιτάζει προς τον θεατή, δηλαδή το να υπογραμμίσει ότι η κατάκτηση και η εξάσκηση της γνώσης δεν πραγματώνεται ερήμην ενός σχεδίου για τον ανθρώπινο βίο, ότι η μηχανιστική δομή του κόσμου δεν αίρει για τον άνθρωπο (αν και αποτελεί μέρος αυτού του μηχανισμού) την υποχρέωση να συλλαμβάνει τη ζωή του με όρους αξιών. Μια τέτοια αξία, την εποχή του Δόκτορος Τουλπ, ήταν η σωτηρία της ψυχής εντός της θείας χάριτος. Μια τέτοια αξία, στον αριστοτελικό κόσμο, ήταν να γίνουμε οριακά αθάνατοι. Μικρή σημασία έχουν αυτές οι διαφορές εδώ. Και στις δύο περιπτώσεις ο θεωρητικός βίος είναι το καλύτερο όχημα για την επίτευξη του ύψιστου αγαθού.

Να γιατί, λοιπόν, ο θεωρητικός βίος ασκεί τέτοια σαγήνη, τουλάχιστον σε όσους έχουν την εμπειρία της ηδονής που μπορεί να προσφέρει την καθαρή γνώση της αιτίας των πραγμάτων. Πρέπει να φανταστούμε τον Δόκτωρα Τουλπ και τους υπόλοιπους χειρούργους ευδαίμονες. Στον Διοικητή Κοκ και τον Υπολοχαγό του θα αντιστοιχεί μια ευδαιμονία δεύτερης τάξεως. Εκτός κι αν ο νεαρός πίσω τους, όντως, απειλεί να τους σκοτώσει."

[Από το βιβλίο του Παύλου Κόντου [2018] "Τα δύο ευ της ευτυχίας. Εισαγωγή στα Ηθικά Νικομάχεια του Αριστοτέλη.". Ηράκλειο Κρήτης, Π.Ε.Κ.: σσ. 294-299].

Πολιτικός βίος: Από τον Αριστοτέλη στον Ρέμπραντ (μέρος Α)

Πίνακας του Ρέμπραντ, που είναι –λανθασμένα- γνωστός ως «Νυχτερινή περιπολία» (ο ακριβής του τίτλος είναι: "Η ομάδα του Διοικητή Φρανς Μπάννινκ Κοκ και του Υπολοχαγού Βίλχελμ βαν Ράυτενμπεργκ") [λάδι σε καμβά, 1642, 363 =437 εκ., Rijksmuseum, Άμστερνταμ].

Η παρανόηση του τίτλου του πίνακα οφειλόταν στο ότι το επεισόδιο φαινόταν σκοτεινό λόγω, μεταξύ άλλων, επιστρώσεων από βερνίκι. Όταν ο πίνακας καθαρίστηκε, τον 20ο αιώνα, φάνηκε ότι το επεισόδιο εκτυλίσσεται με το φως του ήλιου. Πρόκειται για το ομαδικό πορτρέτο μιας στρατιωτικής ομάδας, η οποία, κατά πάσα πιθανότητα, δεν αναπτύσσει πλέον πραγματική στρατιωτική δράση, αλλά, απλώς, συμμετέχει σε επιδείξεις ή παρελάσεις. Ο πίνακας ήταν παραγγελία ομάδας 18 προσώπων, τα ονόματα των οποίων είναι χαραγμένα πάνω στην ασπίδα στο βάθος του πίνακα, επάνω δεξιά.

Τα υπόλοιπα πρόσωπα είναι εμβόλιμα και η παρουσία τους σκοπό έχει, μεταξύ άλλων, να εντείνει τη δραματικότητα της σκηνής και να τονίσει το στοιχείο της κίνησης. Το αν καθένα από τα 18 πρόσωπα εμφανίζεται ολόκληρο ή όχι, σε περίοπτη θέση ή όχι, κ.ο.κ, εξαρτάται από την κοινωνική του θέση αλλά και από το χρηματικό ποσό που είχε καταβάλει στον ζωγράφο. Το σίγουρο είναι ότι ο πίνακας αποτελεί τομή στον τρόπο παρουσίασης τέτοιων ομαδικών πορτρέτων, καθώς, περισσότερο από κάθε άλλον, εισάγει μια ιστορία (κίνηση και δραματικότητα) και είναι γεμάτος από συμβολισμούς.

"Ο πίνακας μας ενδιαφέρει εδώ για τη συνάφειά του με τη φύση του πολιτικού βίου. Και δεν υπάρχει αμφιβολία (όποια ερμηνεία του πίνακα κι αν επιλέξει κανείς, ότι απλώς αποτυπώνει φωτογραφικά μια δράση, ότι αφηγείται τη διαμόρφωση μιας ομάδας / κοινότητας, ότι είναι συμβολικός, ότι ο Ρέμπραντ εμμέσως παρωδεί τους παραγγελιοδότες, ότι οι ίδιοι οι παραγγελιοδότες εμμέσως παρωδούν την ανάγκη για στρατιωτικές ομάδες σε περίοδο ειρήνης, κλπ), ότι ο πίνακας κάνει λόγο γι’ αυτό που ο Αριστοτέλης ονομάζει πολιτικό βίο, τη ζωή μαζί με τους άλλους σε μια πολιτική κοινότητα. Να λοιπόν σε τι συνίσταται αυτός ο βίος.

1. Ο πολιτικός βίος συνιστά προσπάθεια για δημιουργία ενότητας. Όχι τυχαία, ο πίνακας θεωρείται ότι συμβολίζει την ομόνοια ανάμεσα στους προτεστάντες και τους καθολικούς των Κάτω Χωρών και, μέχρι σήμερα, την ενότητα της Ολλανδίας. Η ενότητα προϋποθέτει ιστορικότητα (σε πολλά πρόσωπα, ο ρουχισμός ή τα κράνη δεν αντιστοιχούν στην εποχή του πίνακα). Προϋποθέτει, επίσης, ότι κάποιος την απειλεί, έναν διαρκή κίνδυνο, εξού και η ανάγκη για μια στρατιωτική ομάδα, ή, σε κάθε περίπτωση, για μια ομαδικότητα που σκοπό έχει να σώσει την κοινότητα από όποιον την επιβουλεύεται. Η ενότητα της πολιτικής κοινότητας δεν είναι ποτέ δεδομένη, απαιτεί δράση.

2. Ο πολιτικός βίος στηρίζεται σε μια σαφή ιεραρχία, όπου κάποιος επωμίζεται το βάρος να δώσει εντολές. Στον πίνακα του Ρέμπραντ είναι ο Διοικητής Φρανς Μπάννινκ Κοκ. Όχι μόνον η κεντρική του θέση, αλλά και το προτεταμένο πόδι του και, κυρίως, η κίνηση του χεριού του δηλώνουν την αρχή της κίνησης. Αυτός δίνει εντολή να κινηθεί η ομάδα. Η ιεραρχία συνοδεύεται από σύγκριση, και τούτο φαίνεται ξεκάθαρα από το ότι η φιγούρα του Διοικητή είναι δυσανάλογα μεγαλύτερη από εκείνη του Υπολοχαγού δίπλα του. Πόσο μάλλον που η κίνηση τού χεριού του πρώτου δημιουργεί μια αστεία σκιά πάνω στον δεύτερο, με σαφείς υπαινιγμούς. Η πολιτική ιεραρχία διαφαίνεται, επίσης, στο ότι κάποια πρόσωπα μόλις που αναγνωρίζονται ή ολωσδιόλου κρύβονται πίσω από άλλα.

3. Ωστόσο, η ιεραρχία αυτή υπονομεύεται: η φιγούρα του Υπολοχαγού, χάρη στην ανοιχτόχρωμη ενδυμασία του, είναι πολύ πιο φωτεινή από εκείνην του Διοικητή, το βλέμμα του εμφανώς είναι ποιο ζωηρό […], η νεότητα έκδηλη.

3.1.Και μια ακόμη φιγούρα με προτεταμένο το δεξί χέρι, στα δεξιά του πίνακα, φαίνεται να αναλαμβάνει πρωτοβουλία αντίστοιχη με αυτήν του Διοικητή, σαν να τον αγνοεί ή να θέλει να τον αντικαταστήσει. Στο πολιτικό βίο ο ανταγωνισμός είναι αναπότρεπτος.

4. Επίσης, η πολιτική ισχύς εν γένει είναι, εκ φύσεως, ασθενική: ενώ ο Διοικητής έχει δώσει εντολή για εκκίνηση, το πολιτικό σώμα βρίσκεται σε αδράνεια. Κάποιοι φαίνεται απλώς να «ποζάρουν» για τον ζωγράφο, προκειμένου να γίνουν ορατοί, χωρίς ενδιαφέρον για την άνωθεν εντολή.

4.1. Το πολιτικό μήνυμα δεν διαχέεται με τον ίδιο τρόπο και την ίδια καθαρότητα σε όλο το πλάτος του πολιτικού σώματος. Ίσως φτάνει ακέραιο στον Υπολοχαγό, αλλά όχι στους υπόλοιπους. Όσο απομακρυνόμαστε από το κέντρο των πολιτικών αποφάσεων, το μήνυμα αδυνατίζει, θολώνει ή σβήνει ή, έστω, η μεταφορά του καθυστερεί, με αποτέλεσμα η κοινή δράση να μένει μετέωρη.

5. Δραματικότερα, το πολιτικό σώμα είναι ένας τόπος αταξίας και φυγόκεντρων δυνάμεων. Τα περισσότερα πρόσωπα είναι στραμμένα στον εαυτό τους και, σε κάθε περίπτωση, δεν κάνουν συντονισμένες κινήσεις. Ο καθένας παράγει ένα έργο, αλλά αδιαφορεί για το έργο του άλλου ή το αγνοεί. Η ατομικότητα και η πρωτοβουλία του καθενός δύσκολα ισορροπούν με τις απαιτήσεις μιας κοινής αποστολής. Η μορφή του άνδρα με τα κόκκινα ρούχα είναι η πιο χαρακτηριστική. Σε περίοπτη θέση αριστερά και ελαφρώς πιο πίσω από τον Διοικητή, «παριστάνει» τον ειδικό στα όπλα και δείχνει αδιαφορία για το τι συμβαίνει γύρω του. Τοποθετώντας, μάλιστα, πάνω στη σκηνή αυτά τα 16 διάσπαρτα «θεατρικά» πρόσωπα ο Ρέμπραντ πολλαπλασιάζει την αίσθηση του χάους, την οποία εντείνουν τα ηχητικά στοιχεία του πίνακα, οι φωνές από τα παιδιά, το σκυλί και το τύμπανο.

6. Ακόμα, πιο δραματικά, ο πολιτικός βίος ενέχει επικινδυνότητα ή και βία: η φιγούρα πίσω από τον Διοικητή έχει μόλις πυροβολήσει (φαίνεται ο καπνός δίπλα στο καπέλο του Υπολοχαγού, ενώ ένας τρίτος προσπαθεί να αλλάξει κατεύθυνση στο όπλο). Ποιον σημαδεύει; Τον Υπολοχαγό; Πώς πήρε την πρωτοβουλία να πυροβολήσει, ενώ δεν έχει δοθεί τέτοια εντολή; Στον πολιτικό βίο, όποια κι αν είναι η ισχύς του Διοικητή, θα υπάρχουν πάντα απρόβλεπτες συμπεριφορές, επικίνδυνες για όλους.

6.1. Το ίδιο επικίνδυνος είναι και ο τρόπος που ο ηλικιωμένος άνδρας (δεξιά από τον Υπολοχαγό) καθαρίζει το όπλο του, έχοντάς το τόσο κοντά στο πρόσωπό του. Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι πρόκειται, αντίστοιχα, για έναν νεαρό και έναν ηλκιωμένο. Πάντως, αμφότεροι είναι μέλη της ομάδας.

7. Ο πολιτικός βίος δεν είναι ποτέ σαφής, χρειάζεται πάντα ένα συμπλήρωμα νοήματος, έναν συμβολισμό: δεν μπορεί να μην προσέξει κανείς την αινιγματική φιγούρα του κοριτσιού που έχει στη ζώνη του, μάλλον τα σύμβολα της ομάδας (και που συνοδεύεται από μια δεύτερη κοριτσίστικη φιγούρα πίσω της). Όπως και να ερμηνεύσει κανείς αυτή τη φιγούρα, το σίγουρο είναι ότι κινείται σε αντίθετη κατεύθυνση από όλους τους άλλους και εισάγει ένα στοιχείο θηλυκότητας (ή οικογενειακής ζωής) αντίθετο, επίσης, στην ιδέα την οποία αντιπροσωπεύει αυτή η στρατιωτική ομάδα. Πάντως, και μόνο το ότι απαιτείται ένας συμβολισμός να καταλάβει το κέντρο του πίνακα, είτε υπονομεύει είτε διατρανώνει τις αξίες των πρωταγωνιστών, δείχνει ότι ο πολιτικός βίος δεν είναι πότε μόνος του, πλήρης νοήματος.

7.1. Εξίσου πρωταγωνιστική θέση καταλαμβάνει άλλωστε ένα δεύτερο σύμβολο, η σημαία / λάβαρο, στο κέντρο του πίνακα.

8. Ανεκδοτολογικά, ας σημειωθεί ότι η επικινδυνότητα και ο συμβολισμός που διατρέχουν τον πολιτικό βίο διατρέχουν και την ιστορία του ίδιου του πίνακα. Ανέκαθεν, και μέχρι σήμερα, τον χρησιμοποιούσαν ως σύμβολο της ενότητας και της ισχύος της Ολλανδίας. Μόνο που αυτή η πολιτική χρήση του είχε ως συνέπεια να κοπεί ένα σημαντικό μέρος του πίνακα, όταν χρειάστηκε να τοποθετηθεί, τον 18ο αιώνα, στο δημαρχείο του Άμστερνταμ.

8.1. Η ιστορικότητα του πολιτικού βίου είναι τέτοια ώστε η επόμενη γενιά έχει πάντα την εξουσία να διαχειριστεί το παρελθόν όπως κρίνει: διαχείριση πάνω στην οποία οι παρόντες δεν έχουν καμιά εξουσία και η οποία, αναδρομικά, θέτει διαρκώς την αυτό-κατανόηση των παρόντων υπό αίρεση, αμφισβήτηση ή κακοποίηση.

9. Ο πολιτικός βίος καθιστά προβληματική τη θέση του εξωτερικού θεατή: μπροστά στον τεράστιο πίνακα, του οποίου τα πρόσωπα λες και είναι έτοιμα να περπατήσουν στην αίθουσα του μουσείου, ο θεατής νιώθει απειλούμενος ότι η χαοτική αυτή ομάδα θα τον παρασύρει στο πέρασμά της. Εκτός κι αν αφομοιωθεί μέσα της. Στον πολιτικό βίο, ὡς ἐπὶ τὸ πολύ, η θεωρία δεν βρίσκει χώρο ή καταφύγιο για να εξασκηθεί. Το ίδιο εξωτερικός είναι και ο ζωγράφος. Στην τεράστια απόσταση που χωρίζει τα διαδραματιζόμενα στον πίνακα σε σχέση με το έργο που επιτελεί ο ίδιος ο ζωγράφος ως θεωρός οφείλεται, δίχως άλλο, η μυθολογία σε σχέση με το αν ο Ρέμπραντ ειρωνεύεται την ομάδα που ζωγραφίζει, το αν οι παραγγελιοδότες έμειναν ικανοποιημένοι από τον πίνακα, κατά πόσο, τελικά, τον πλήρωσαν, κ.λπ.

Συμπέρασμα: ο πολιτικός βίος είναι όμορφος και ηδονικός, με κάποιας μορφής σχόλη (παρελάσεις), οικονομική ευρωστία και κοινωνική αναγνώριση, ομαδικότητα, ιστορικότητα, αριστεία, ίσως και ειρήνη. Είναι ένας βίος που έχει χώρο για ευδαιμονία, ειδικά για όσους βρίσκονται στη θέση, ή κοντά στη θέση, του Διοικητή. Αλλά, από τη φύση του, ενέχει επικινδυνότητα, αμφισημία, φυγόκεντρες δυνάμεις, αναποτελεσματικότητα, αταξία, πόλεμο, αγεφύρωτες ατομικότητες και αγεφύρωτους στόχους. Πολλές σκιές. Όσο πιο πολύ αποσύρεται κανείς σε αυτές τις σκιές ή τις αφήνει να τον καταβροχθίσουν, τόσο η πιθανότητα να γίνει ευδαίμων μειώνεται ή και εξαναμίζεται. Νομίζω ότι αυτή η εικόνα αποδίδει πολλές από τις κεντρικές θέσεις της αριστοτελικής περιγραφής για τον πολιτικό βίο."

[Από το βιβλίο του Παύλου Κόντου [2018] "Τα δύο ευ της ευτυχίας. Εισαγωγή στα Ηθικά Νικομάχεια του Αριστοτέλη.". Ηράκλειο Κρήτης, Π.Ε.Κ.: σσ. 286-293].

Τοξικές αναγνώσεις των κλασικών

The Classical Debt: Greek Antiquity in an Era of Austerity

Παρουσίαση: Does Western Civilization Owe a "Classical Debt" to Greece?

Για τη μετάφραση στην "Εκδοχή του Μπράουνινγκ"

Στο μονόπρακτο θεατρικό έργο του άγγλου Τέρενς Ράτιγκαν "Η εκδοχή του Μπράουνινγκ", σε νεοελληνική μετάφραση του Δήμου Κουβίδη, ένας μεσήλικας φιλόλογος (ο Άντριου Κρόκερ-Χάρις), που διδάσκει με τον γνωστό αναχρονιστικό τρόπο κλασικά γράμματα σε δεκαπεντάχρονους μαθητές ενός αγγλικού ιδιωτικού σχολείου, υποχρεώνεται σε πρόωρη συνταξιοδότηση λόγω καρδιολογικού προβλήματος. Στη βλάβη αυτή (προσδοκώμενη ίσως για ένα παλιομοδίτη εκπαιδευτικό, ο οποίος έχει χάσει την επαφή με την τάξη του - "Χίμλερ" μαθαίνει ότι τον αποκαλούν οι μαθητές) προστίθεται η αποτυχημένη του συζυγική ζωή. Ο γέρο-Crock (= "σαράβαλο") "έχει παντρευτεί" την όμορφη Μίλυ, που κάνει τα πάντα για να αποτελειώσει τον ξοφλημένο άντρα της και να απολαύσει, μάταια, τον έρωτά της με ένα συνάδελφό του, τον Φρανκ, "προοδευτικό" καθηγητή της Φυσικής στο ίδιο σχολείο.

Πρόσωπο-κλειδί στο έργο είναι ένας μαθητής του Κρόκερ-Χάρις, ο Τάπλοου, ο οποίος υφίσταται, στην τάξη και στο "ιδιαίτερο", τις βλαβερές συνέπειες της "πειθαρχίας" του δύστροπου καθηγητή του, που του μαθαίνει, μεταφράζοντας λέξη προς λέξη σε αρχαΐζοντα αγγλικά, τον "Αγαμέμνονα" του Αισχύλου. Ο νεαρός, ωστόσο, παρά την "αηδία" που του προκαλεί το μάθημα του γέρο-Κροκ (εννοώντας τον τρόπο διδασκαλίας: "ένα σωρό ελληνικές λέξεις αραδιασμένες μαζί και να τις αντιγράφεις πενήντα φορές αν τις μεταφράσεις λάθος"), κατά βάθος συμπαθεί (και από λύπη) τον δάσκαλό του. Κατά τραγικό τρόπο όμως η εκδήλωση της μαθητικής συμπάθειας γίνεται η αφορμή της κατάρρευσης του Κρόκερ-Χάρις: ο Τάπλοου του δωρίζει, αποχαιρετώντας τον, μια μετάφραση, από δεύτερο χέρι, του αισχυλικού "Αγαμέμνονα" στην αρχαΐζουσα εκδοχή του Ρόμπερτ Μπράουνινγκ (1887) με μια αφιέρωση σε προσεγμένα ελληνικά ("τὸν κρατοῦντα μαλθακῶς / θεὸς πρόσωθεν εὐμενῶς προσδέρκεται", στ. 951-952 = "Από ψηλά ο Θεός βλέπει με ευμένεια τον άρχοντα που κυβερνάει με επιείκεια"). Τη σημαδιακή αυτή φράση λέει ο Αγαμέμνων στην ομώνυμη τραγωδία, λίγο πριν την δολοφονική του εξόντωση από την Κλυταιμνήστρα. Το τραγικό, έτσι, τέλος του στρατηλάτη των Αχαιών καθρεφτίζεται, κατά κάποιον τρόπο, στο αντίστοιχο "τέλος" του Κρόκερ-Χάρις, καθώς αναγνωρίζεται ότι, τον ίδιον τουλάχιστον, ο θεός τον αγνόησε, ενώ δεν ήταν επιεικής δάσκαλος και, όπως ο ίδιος ομολογεί στον παρασύζυγο Φρανκ, απέτυχε πλήρως στον γάμο με μια γυναίκα που ουσιαστικά "τον έχει σκοτώσει".

Στο μικροσκοπικό αυτό δράμα περνούν αρκετές εμπειρίες τις οποίες έζησε ο Ράτιγκαν την περίοδο της μαθητείας του στα κλασικά γράμματα, στο κολέγιο Χάροου το 1925-1930. Το θεατρικό παράδειγμα του Κρόκερ-Χάρις ανιχνεύεται στο πραγματικό πρόσωπο του Κοκ Νόρις, ενός φιλολόγου εκπαιδευτικού στο Χάροου, που, όπως ο πρωταγωνιστής του μονόπρακτου, αν και απόφοιτος με περγαμηνές της Οξφόρδης, δίδασκε τον "Αγαμέμνονα" του Αισχύλου στους μαθητές με τον πιο ξερό και άμουσο τρόπο. Ο Ράτιγκαν γνώριζε, αλλά δεν είχε ο ίδιος καθηγητή τον Κοκ Νόρις. Χρησιμοποίησε ωστόσο στο έργο του την ιδιαίτερη σχέση που είχε με έναν άλλο εκπαιδευτικό στο ίδιο σχολείο, και η οποία αποτυπώνεται στη σκηνή με το δώρο του νεαρού Τάπλοου (Th. Palaima, "The Browning's Version and Classical Greek", στο Noctes Atticae. Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2002, 199-214). Είναι, επίσης, πιθανό, όταν ανέβαινε η "Εκδοχή του Μπράουνινγκ" (το 1948), ο Ράτιγκαν να είχε υπόψη του προηγούμενο κινηματογραφικό έργο, σε σενάριο του Μπέργκμαν, το "HETS" (1944), στο οποίο πρωταγωνιστεί ένας παράφρων δάσκαλος των Λατινικών, που αποκαλείται "Καλιγούλας".

Σκηνή από το Hets

Κατά μία έννοια, ο αισχυλικός "Αγαμέμνων" είναι ο ουσιαστικός πρωταγωνιστής στο έργο του Ράτιγκαν, θέτοντας ερωτήματα όσον αφορά τόσο τη διαχρονική κρίση των κλασικών γραμμάτων όσο και, κυρίως, τον εκάστοτε συγχρονικό τρόπο πρόσληψής τους από νεότερους και σημερινούς. Ο Ράτιγκαν εδώ δεν προσθέτει κάτι νέο, πέρα από το να δείχνει, με ευφυέστατο δραματικό τρόπο, πώς η εκμάθηση των κλασικών γλωσσών λειτούργησε ως μέσο αναπαραγωγής των κοινωνικών διακρίσεων, όπου, ενόψει του «άχρηστου» κοινωνικού κύρους, απωθήθηκε, μέσω τυπολατρικών, "σαράβαλων" διδακτικών πρακτικών και διαμεσολαβητών, η ενεργητική εμπλοκή και η διαλογική σχέση των μαθητευόμενων με τους κλασικούς, τα γράμματα και τον πολιτισμό τους. Και σε όλη αυτή την παρατεινόμενη καταθλιπτική ιστορία της διδασκαλίας των Αρχαίων στον δυτικό κόσμο (ανεπτυγμένο και υπανάπτυκτο) είναι, κυρίως, το ζητούμενο της σύγχρονης-ζωντανής μετάφρασης που, παρά τη συστηματική της απώθηση στον σχολικό χώρο, επιτρέπει τη δημιουργική μαθητεία δίπλα σε λίγους, ώριμους δασκάλους που, παρά τα χρόνια τους, αναγνωρίζουν την πολύτιμη παιδαγωγική της αξία και σημασία.

Τόσο στο μονόπρακτο του Ράτιγκαν όσο και στην επόμενη σκηνή (από τη "μεταφορά" του έργου του στον κινηματογράφο, το 1951) ο μαθητής έχει φτάσει περίπου εκεί που ήταν κάποτε ο σχολαστικός δάσκαλός του: όταν στη νεότητά του, για δική του ευχαρίστηση αλλά και για τη συγκίνηση των άλλων, δούλευε την "ελεύθερη" μετάφραση του "Αγαμέμνονα", όπως τώρα ο Τάπλοου: όχι μεταφράζοντας λέξη προς λέξη, αλλά σαν να "συνεργαζόταν" με τον Αισχύλο, δημιουργώντας αποτελέσματα που, μέσα στην ατέλειά τους, ήταν σχεδόν πιο ωραία από το πρωτότυπο.

Οιδίπους

Οιδίπους: γαλλική ταινία μικρού μήκους με κινούμενα σχέδια, που αντλεί το θέμα της από τον μύθο του διάσημου τραγικού ήρωα. Σε σκηνοθεσία των Thierry Bleton, Frederic Caro, Renaud και Jonathan Madeline Peres της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών του Μομπελιέ (ESMA). Έχει κερδίσει, μεταξύ άλλων, το "βραβείο κοινού" στα φεστιβάλ Voix d’Etoiles (2009) και Numéo (2010).

Παίζοντας, μαθαίνοντας με τους κλασικούς

H. Daumier (1808-1879) "Η αρπαγή της Ελένης"

Στη συζήτηση για το πώς μπορούν να επιβιώσουν τα κλασικά γράμματα και ο πολιτισμός τους αναφέρεται συχνά πώς θα πρέπει η διδασκαλία τους να γίνεται με «ελκυστικό», με «ευχάριστο», με «παιγνιώδη» τελικά τρόπο. Το «μαθαίνοντας παίζοντας» έχει γνωρίσει μέχρι σήμερα πολλές δοκιμαστικές εφαρμογές στον χώρο της εκπαιδευτικής αρχαιογνωσίας, αν και τα οποιαδήποτε αποτελέσματα είναι μάλλον αδιάγνωστα. Στην αύρα, ή τον αέρα, της διδασκαλίας των αρχαίων με παιγνιώδη παραδοσιακά μέσα -κόμικς, σταυρόλεξα, «αντίστροφα» (στα αρχαία ελληνικά ή τα λατινικά) επικαιρικά κείμενα, κλπ.-, έρχονται να προστεθούν τα ηλεκτρονικά παιχνίδια και εικονικοί κόσμοι. Το συνέδριο «Ελληνικά και Ρωμαϊκά Παίγνια στην Εποχή των Υπολογιστών», οργανωμένο από το Τμήμα Ιστορίας και Κλασικών Σπουδών του Norwegian University, θα δοκιμάσει να δείξει πώς οι games studies και οι κλασικοί δεν είναι μόνο μόδα. Ομιλητές, μεταξύ άλλων, η Barbara McManus , δημιουργός του VRoma, και ο Andrew Reinhard. Το πρόγραμμα του συνεδρίου προσφέρεται εδώ

.