Κυκλοφορούν από το Κέντρο Οδυσσειακών Σπουδών τα Πρακτικά του ΙΑ' Διεθνούς Συνεδρίου για την Οδύσσεια (που έγινε στην Ιθάκη, 15-19 Σεπτεμβρίου 2009) με τίτλο "Μύθοι, κείμενα, εικόνες: ομηρικά έπη και αρχαία ελληνική τέχνη"). Η επιστημονική επιμέλεια του τόμου ανήκει στην αρχαιολόγο Έλενα Walter-Καρύδη, και ο συντονισμός της έκδοσης στη Μάχη Παΐζη Αποστολοπούλου.
Σημείο αναφοράς των δώδεκα (3 ελληνόγλωσσων και 9 ξενόγλωσσων) εισηγήσεων είναι η σχέση των αρχαίων ελληνικών παραστατικών τεχνών, επιγραφών κ.ά, με τους μύθους που εμφανίζονται στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια. Είναι, ίσως, η πρώτη φορά που στον ελλαδικό χώρο συζητώνται με συστηματικό τρόπο διαχρονικά ερωτήματα (που απασχολούν τουλάχιστον κλασικούς φιλολόγους και αρχαιολόγους), όπως: Υπάρχει άμεση εξάρτηση των εικαστικών έργων από τα κείμενα των ομηρικών επών; Οι καλλιτέχνες ακολουθούν ενίοτε την πλούσια μυθική παράδοση που ο Όμηρος αγνόησε στα έπη του; ή, πρωτοτυπούν εισάγοντας νέα πρόσωπα και θέματα στις εικόνες, ανανεώνοντας αυτοδύναμα τη μυθική παράδοση; Στη σχέση των εικονιστικών αναπαραστάσεων με τα ομηρικά κείμενα "προηγείται" ο ποιητής και έπονται οι καλλιτέχνες, ή μπορεί να ισχύει καμιά φορά και το αντίστροφο; Τέλος, ποιες παράμετροι καθορίζουν ότι ορισμένα θέματα εμφανίζονται στις εικαστικές τέχνες σε μιαν ορισμένη εποχή ή εξαφανίζονται;
Στην πρώτη ανακοίνωση ("Ακροαματικές εικόνες στα ομηρικά έπη") ο Δ. Ν. Μαρωνίτης αμφισβητεί καταρχήν το απόλυτο κύρος των γνωμικών προσομοιώσεων (ή και εξισώσεων) μεταξύ ποίησης και ζωγραφικής, σε ό,τι αφορά την εικονοποιητική τους έκφραση και λειτουργία. Επιμένοντας στη βαθύτερη διαφορά ποιητικής και ζωγραφικής εικόνας, ο εισηγητής υποστηρίζει ότι, στην περίπτωση τουλάχιστον της αρχαϊκής ποίησης (της ομηρικής ειδικότερα), καθοριστικό ρόλο παίζει η πρακτική της εκφοράς και της ακρόασης του ποιητικού λόγου, που επιτρέπει να μιλούμε στη συγκεκριμένη περίπτωση για ακροαματικές εικόνες.
Στη δεύτερη ανακοίνωση ("Η Ιθάκη και το άλλο Ιόνιο από την προϊστορία έως τον 5ο αι. π.Χ. Συγκλίσεις και αποκλίσεις") η Ευγενία Βικέλα, επισκοπώντας τα αρχαιολογικά ευρήματα από την προϊστορική μέχρι την αρχαϊκή περίοδο, υπογραμμίζει (μέσω χαρακτηριστικών ομοιοτήτων αλλά και διαφορών) την ξεχωριστή θέση της Ιθάκης σε σχέση με τα άλλα νησιά του Ιονίου. Με βάση τα αρχαιολογικά δεδομένα της εποχής, η Ιθάκη φαίνεται ότι είναι η μοναδική περιοχή που θα μπορούσε να ταιριάξει στο χρονικό πλαίσιο των ομηρικών επών.
Η Catherin Morgan ("Early Ithacesian Vase Painting and the Problem of Homeric Depictions" = Η πρώιμη αγγειογραφία στην Ιθάκη και το πρόβλημα της ομηρικής εικονογραφίας) διερευνά τον ρόλο της ανθρώπινης μορφής στην εικονογραφία της Ιθάκης, του τέλους του 8ου και των αρχών του 7ου αι. π.Χ., με βάση τις πρόσφατες προσεγγίσεις της αγγειογραφίας της Γεωμετρικής περιόδου, σύμφωνα με τις οποίες δεν υπάρχει εμφανής τάση προς την επική εικονογραφία. Προτιμάται, αντίθετα, η απεικόνιση σκηνών καθημερινής ζωής, σε σχέση με τις αφηγηματικές, εκφράζοντας ενδιαφέρον για ένα εύρος ηλικιών, κοινωνικής θέσης και γένους.
Στα "Ομηρικά θέματα στο Μουσείο Κανελλόπουλου" ο Άγγελος Ζαρκάδας παρουσιάζει τέσσερα αδημοσίευτα αντικείμενα από το Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, που μαρτυρούν την επίδραση του Επικού Κύκλου στην αρχαία ελληνική τέχνη: α) "Μηλιακό" ανάγλυφο (περ. 460 π.Χ), που απεικονίζει τη συνάντηση του Οδυσσέα με την Πηνελόπη. β) Κύλικα (τέλος του 6ου αι.π.Χ.) η οποία, παραπέμποντας στο επεισόδιο του Πολύφημου, απεικονίζει στις δύο όψεις της κριάρι, στην κοιλιά του οποίου είναι δεμένη με ιμάντες γυμνή, γενειοφόρος ανδρική μορφή. γ) Αττική μελανόμορφη λήκυθο (περ. 480-470 π.Χ), με σκηνή μονομαχίας δύο οπλιτών, την οποία περιβάλλουν δύο όρθιες γυναικείες μορφές. Η παράσταση σχετίζεται με το μυθικό επεισόδιο της μονομαχίας Αχιλλέα και Μέμνονα, που περιγράφεται στην Αιθιοπίδα του Αρκτίνου. Τέλος, δ) πήλινο θραύσμα (κυκλαδικού πίθου ή αμφορέα) με διάχωρα, μέσα στα οποία εμφανίζονται τα κεφάλια κρανοφόρων πολεμιστών (τέλος του 6ου αι. π.Χ.). Η εικονογραφία είναι παρόμοια με αυτήν του διάσημου πίθου της Μυκόνου.
Η Eurydice Kefalidou ("Dead Men Face Down: Homer, Art and Archaeology" = Νεκροί καταπρηνείς: Όμηρος, τέχνη και αρχαιολογία) εξετάζει μια παράσταση σε αποσπασματικά σωζόμενο ερυθρόμορφο κρατήρα του Ζωγράφου της Conca, όπου εικονίζεται ο Ηρακλής ξαπλωμένος μπρούμυτα επάνω στη νεκρική του πυρά. Η παράσταση συγκρίνεται με στάσεις καταπρηνών νεκρών της ομηρικής Ιλιάδας.
Στην έκτη εισήγηση ("Άθλα επί Πατρόκλω: έπος και αττική εικονογραφία") ο Γιώργος Καββαδίας, με βάση τις απεικονίσεις των άθλων προς τιμή του Πατρόκλου στον δίνο του Σοφίλου και στο "αγγείο Francois" του αγγειογράφου Κλειτία και του αγγειοπλάστη Εργότιμου, εξετάζει την επίδραση και τις ανακλάσεις των επονομαζόμενων "ομηρικών" ή αριστοκρατικών ταφικών τελετών στην αττική επικήδεια εικονογραφία του 6ου και 5ου αι. π.Χ.
Στη μελέτη του "Transmissions and Memory: The Arms of the Heroes" (= Τα όπλα των ηρώων: μεταβίβαση και μνήμη) ο Francois Lissarrague πραγματεύεται τη σημασία και τον ρόλο των όπλων στη δημιουργία της ηρωικής ταυτότητας, ιδιαίτερα στον τρόπο με τον οποίο τα όπλα υπόκεινται σε "μεταβίβαση". Επικεντρώνεται σε τέσσερις περιπτώσεις και πέντε μορφές ηρώων, των Αχιλλέα, Αίαντα, Έκτορα, Φιλοκτήτη και Θησέα. Κάθε μία από τις περιπτώσεις αυτές αφορά μια ιδιαίτερη σχέση μεταξύ του δωρητή και του αποδέκτη των όπλων (από τη σχέση πατέρα γιου έως την ανταλλαγή δώρων, ή την κληρονομική μεταβίβαση της ηρωικής ιδιότητας). Μέσω των μεταβιβάσεων, τα όπλα αποκτούν επιπλέον αξία και γίνονται διακριτικά ταυτότητας και σημεία δύναμης.
Η Έλενα Walter-Καρύδη ("Polygnotos' Nekyia, or the Athenians and the Underworld" = Η Νέκυια του Πολυγνώτου, ή οι Αθηναίοι και ο Κάτω Κόσμος), σχολιάζοντας, αντιπροσωπευτικά, αγγειογραφίες του 5ου αι. π.Χ. της μη σωζόμενης Νέκυιας -τοιχογραφίας του Πολυγνώτου στη Λέσχη των Κνιδίων στους Δελφούς- οι οποίες στηρίχθηκαν στην εξαιρετικά λεπτομερή περιγραφή του Παυσανία, συμπεραίνει: οι Αθηναίοι, αν και ήξεραν να διαβάζουν, ήταν κυρίως ακροατές μύθων και της ποίησης. Έτσι, κανένας καλλιτέχνης (συμπεριλαμβανομένου του Πολυγνώτου) δεν παρίστανε ένα μύθο που απαντά στα ομηρικά έπη κρατώντας το κείμενο στο χέρι. Συνδυάζοντας αγγειογραφίες και περιγραφές του Παυσανία για τους χαρακτήρες της Νέκυιας, μπορούμε να επιχειρήσουμε μια νέα προσέγγιση και στις γραπτές μαρτυρίες για την ιδιαιτερότητα της τέχνης του Πολυγνώτου.
Ο Luca Giuliani ("Rhesos: On the Production of Images and the Reading of Texts" = Ρήσος: γύρω από τη δημιουργία εικόνων και την ανάγνωση κειμένων), με αφετηρία την εικονογραφία του μύθου του Ρήσου, δείχνει, καταρχάς, ότι η παλαιότερη γνωστή παράσταση (σε "χαλκιδικό" αμφορέα στο Malibu) σχετίζεται με την αφήγηση στην ιλιάδική Δολώνεια (ραψωδία Κ) και χρονολογείται λίγο μετά τη Δολώνεια, γύρω στα μέσα του 6ου αι. π.Χ. Στη συνέχεια, εξετάζοντας δύο άλλες εικόνες του μύθου στην αγγειογραφία της Απουλίας, συμπεραίνει ότι τους αγγειογράφους της περιοχής αυτής δεν ενδιέφερε το κείμενο καθαυτό (είτε αυτό ήταν έπος, είτε τραγωδία) αλλά αποκλειστικά η πλοκή της ιστορίας - αυτό που ο Αριστοτέλης ονομάζει μύθο. Γι' αυτό και δεν διστάζουν να χρησιμοποιήσουν για τις εικόνες τους στοιχεία από τελείως διαφορετικές φιλολογικές πηγές.
Στη δέκατη εισήγηση ο Angelos Chaniotis ("«The Best of Homer»: Homeric Texts, Performances and Images in the Hellenistic World and Beyond. Τhe Construction of Inscriptions" = "Όμηρος: οι μεγάλες επιτυχίες". Ομηρικά κείμενα, παραστάσεις και εικόνες στον ελληνιστικό κόσμο και εξής. Η συμβολή των επιγραφών), απαντώντας στο ερώτημα "πόση ομηρική ποίηση γνώριζαν οι Έλληνες της ελληνιστικής εποχής και των αυτοκρατορικών χρόνων", διαπιστώνει ότι τα σχετικά επιγραφικά ευρήματα μας επιτρέπουν να παρατηρήσουμε μια τάση προς κατατεμαχισμό της ομηρικής ποίησης, προς "ξήλωμα" αυτού που είχε συρραφεί. Από κάποια άποψη αυτή η τάση ανταποκρίνεται στην ίδια τη φύση της επικής ποίησης: οι επιμέρους ωδές και αφηγήσεις (ή επεισόδια), που οι "ράφτες των ωδών" είχαν συναρμόσει, μπορούσαν να παρουσιαστούν (και όντως παρουσιάζονταν) και χωριστά.
Στην προτελευταία εισήγηση του τόμου ("Homeric Themes in Greek and Roman Sculpture" = Ομηρικά θέματα στην ελληνιστική και ρωμαϊκή γλυπτική) ο Christian Kunze επιμένει στην αφηγηματική και επεξηγηματική παράσταση μυθικών σκηνών στη γλυπτική του ύστερου 2ου και 1ου αι. π.Χ. σε ρωμαϊκά συμφραζόμενα. Την περίοδο αυτή αναπτύσσεται μια παράδοση με θέματα κυρίως από την Οδύσσεια, κυρίως τα επεισόδια του Πολύφημου και της Σκύλλας. Η προτίμηση αυτή οφείλεται, κατά πρώτο λόγο, στον ατμοσφαιρικό χαρακτήρα αυτών των σκηνών, καθώς ταίριαζαν με τη διακόσμηση φυσικών ή τεχνητών σπηλαίων, τα οποία χρησιμοποιούνταν στις υπέροχες και πλούσιες ρωμαϊκές βίλες ως καλοκαιρινά τρικλίνια (σύμβολα πλούτου και κύρους). Ένας δεύτερος λόγος μπορεί να είναι η μυθολογία της παράλιας ζώνης, όπου είχαν ανεγερθεί ρωμαϊκές βίλες ήδη από την εποχή της Δημοκρατίας: μια ζώνη γης, την οποία, σύμφωνα με τις αρχαίες δοξασίες, είχε επισκεφθεί ο Οδυσσέας και στην οποία υποτίθεται ότι συνέβησαν κάποιες από τις περιπέτειές του.
Στη δωδέκατη και τελευταία εισήγηση ο Michael Squire ("Toying with Homer in Words and Pictures: The Tabulae Iliacae and the Aesthetics of Play" = Παίζοντας με τον Όμηρο με κείμενα και εικόνες: Οι Tabulae Iliacae 'Ιλιαδικοί Πίνακες' και η αισθητική του παιγνίου) υποδεικνύει ότι οι αρχαίοι καλλιτέχνες χειρίζονταν τις διασυνδέσεις εικόνας και ποιήματος και με παιχνιδιάρικους ή επιτηδευμένους τρόπους. Την πλέον εύγλωττη δήλωση αυτού του φαινομένου αποτελούν οι 22 λεγόμενες Tabulae Iliacae (Ιλιαδικοί Πίνακες) της ελληνιστικής/ρωμαϊκής εποχής. Σ' αυτές τις μαρμάρινες πινακίδες παρατίθενται αποδόσεις των ομηρικών επών (σε συνδυασμό με άλλα θέματα) και σε λόγο και σε εικόνα. Μ' αυτόν τρόπο πρακτικά παίζουν με τις σχέσεις ανάμεσα στη θέαση και την ανάγνωση, όχι μόνο με την εικονογραφία της πρόσθιας όψης, αλλά και με τα "μαγικά τετράγωνα" διαγράμματα γραμμάτων που συνήθως κοσμούν την πίσω όψη. Με άλλα λόγια, οι πινακίδες αυτές χρησιμοποίησαν τα ομηρικά έπη για να εξερευνήσυν τα σημεία επαφής ανάμεσα στην εικονιστική και τη λεκτική επικοινωνία: εκφράζουν κείμενα μέσω εικόνων μόνο για να εκφράσουν πάλι τις εικόνες τους μέσω της γλώσσας (και αντίστροφα).
Σημείο αναφοράς των δώδεκα (3 ελληνόγλωσσων και 9 ξενόγλωσσων) εισηγήσεων είναι η σχέση των αρχαίων ελληνικών παραστατικών τεχνών, επιγραφών κ.ά, με τους μύθους που εμφανίζονται στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια. Είναι, ίσως, η πρώτη φορά που στον ελλαδικό χώρο συζητώνται με συστηματικό τρόπο διαχρονικά ερωτήματα (που απασχολούν τουλάχιστον κλασικούς φιλολόγους και αρχαιολόγους), όπως: Υπάρχει άμεση εξάρτηση των εικαστικών έργων από τα κείμενα των ομηρικών επών; Οι καλλιτέχνες ακολουθούν ενίοτε την πλούσια μυθική παράδοση που ο Όμηρος αγνόησε στα έπη του; ή, πρωτοτυπούν εισάγοντας νέα πρόσωπα και θέματα στις εικόνες, ανανεώνοντας αυτοδύναμα τη μυθική παράδοση; Στη σχέση των εικονιστικών αναπαραστάσεων με τα ομηρικά κείμενα "προηγείται" ο ποιητής και έπονται οι καλλιτέχνες, ή μπορεί να ισχύει καμιά φορά και το αντίστροφο; Τέλος, ποιες παράμετροι καθορίζουν ότι ορισμένα θέματα εμφανίζονται στις εικαστικές τέχνες σε μιαν ορισμένη εποχή ή εξαφανίζονται;
Στην πρώτη ανακοίνωση ("Ακροαματικές εικόνες στα ομηρικά έπη") ο Δ. Ν. Μαρωνίτης αμφισβητεί καταρχήν το απόλυτο κύρος των γνωμικών προσομοιώσεων (ή και εξισώσεων) μεταξύ ποίησης και ζωγραφικής, σε ό,τι αφορά την εικονοποιητική τους έκφραση και λειτουργία. Επιμένοντας στη βαθύτερη διαφορά ποιητικής και ζωγραφικής εικόνας, ο εισηγητής υποστηρίζει ότι, στην περίπτωση τουλάχιστον της αρχαϊκής ποίησης (της ομηρικής ειδικότερα), καθοριστικό ρόλο παίζει η πρακτική της εκφοράς και της ακρόασης του ποιητικού λόγου, που επιτρέπει να μιλούμε στη συγκεκριμένη περίπτωση για ακροαματικές εικόνες.
Στη δεύτερη ανακοίνωση ("Η Ιθάκη και το άλλο Ιόνιο από την προϊστορία έως τον 5ο αι. π.Χ. Συγκλίσεις και αποκλίσεις") η Ευγενία Βικέλα, επισκοπώντας τα αρχαιολογικά ευρήματα από την προϊστορική μέχρι την αρχαϊκή περίοδο, υπογραμμίζει (μέσω χαρακτηριστικών ομοιοτήτων αλλά και διαφορών) την ξεχωριστή θέση της Ιθάκης σε σχέση με τα άλλα νησιά του Ιονίου. Με βάση τα αρχαιολογικά δεδομένα της εποχής, η Ιθάκη φαίνεται ότι είναι η μοναδική περιοχή που θα μπορούσε να ταιριάξει στο χρονικό πλαίσιο των ομηρικών επών.
Η Catherin Morgan ("Early Ithacesian Vase Painting and the Problem of Homeric Depictions" = Η πρώιμη αγγειογραφία στην Ιθάκη και το πρόβλημα της ομηρικής εικονογραφίας) διερευνά τον ρόλο της ανθρώπινης μορφής στην εικονογραφία της Ιθάκης, του τέλους του 8ου και των αρχών του 7ου αι. π.Χ., με βάση τις πρόσφατες προσεγγίσεις της αγγειογραφίας της Γεωμετρικής περιόδου, σύμφωνα με τις οποίες δεν υπάρχει εμφανής τάση προς την επική εικονογραφία. Προτιμάται, αντίθετα, η απεικόνιση σκηνών καθημερινής ζωής, σε σχέση με τις αφηγηματικές, εκφράζοντας ενδιαφέρον για ένα εύρος ηλικιών, κοινωνικής θέσης και γένους.
Στα "Ομηρικά θέματα στο Μουσείο Κανελλόπουλου" ο Άγγελος Ζαρκάδας παρουσιάζει τέσσερα αδημοσίευτα αντικείμενα από το Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, που μαρτυρούν την επίδραση του Επικού Κύκλου στην αρχαία ελληνική τέχνη: α) "Μηλιακό" ανάγλυφο (περ. 460 π.Χ), που απεικονίζει τη συνάντηση του Οδυσσέα με την Πηνελόπη. β) Κύλικα (τέλος του 6ου αι.π.Χ.) η οποία, παραπέμποντας στο επεισόδιο του Πολύφημου, απεικονίζει στις δύο όψεις της κριάρι, στην κοιλιά του οποίου είναι δεμένη με ιμάντες γυμνή, γενειοφόρος ανδρική μορφή. γ) Αττική μελανόμορφη λήκυθο (περ. 480-470 π.Χ), με σκηνή μονομαχίας δύο οπλιτών, την οποία περιβάλλουν δύο όρθιες γυναικείες μορφές. Η παράσταση σχετίζεται με το μυθικό επεισόδιο της μονομαχίας Αχιλλέα και Μέμνονα, που περιγράφεται στην Αιθιοπίδα του Αρκτίνου. Τέλος, δ) πήλινο θραύσμα (κυκλαδικού πίθου ή αμφορέα) με διάχωρα, μέσα στα οποία εμφανίζονται τα κεφάλια κρανοφόρων πολεμιστών (τέλος του 6ου αι. π.Χ.). Η εικονογραφία είναι παρόμοια με αυτήν του διάσημου πίθου της Μυκόνου.
Η Eurydice Kefalidou ("Dead Men Face Down: Homer, Art and Archaeology" = Νεκροί καταπρηνείς: Όμηρος, τέχνη και αρχαιολογία) εξετάζει μια παράσταση σε αποσπασματικά σωζόμενο ερυθρόμορφο κρατήρα του Ζωγράφου της Conca, όπου εικονίζεται ο Ηρακλής ξαπλωμένος μπρούμυτα επάνω στη νεκρική του πυρά. Η παράσταση συγκρίνεται με στάσεις καταπρηνών νεκρών της ομηρικής Ιλιάδας.
Στην έκτη εισήγηση ("Άθλα επί Πατρόκλω: έπος και αττική εικονογραφία") ο Γιώργος Καββαδίας, με βάση τις απεικονίσεις των άθλων προς τιμή του Πατρόκλου στον δίνο του Σοφίλου και στο "αγγείο Francois" του αγγειογράφου Κλειτία και του αγγειοπλάστη Εργότιμου, εξετάζει την επίδραση και τις ανακλάσεις των επονομαζόμενων "ομηρικών" ή αριστοκρατικών ταφικών τελετών στην αττική επικήδεια εικονογραφία του 6ου και 5ου αι. π.Χ.
Στη μελέτη του "Transmissions and Memory: The Arms of the Heroes" (= Τα όπλα των ηρώων: μεταβίβαση και μνήμη) ο Francois Lissarrague πραγματεύεται τη σημασία και τον ρόλο των όπλων στη δημιουργία της ηρωικής ταυτότητας, ιδιαίτερα στον τρόπο με τον οποίο τα όπλα υπόκεινται σε "μεταβίβαση". Επικεντρώνεται σε τέσσερις περιπτώσεις και πέντε μορφές ηρώων, των Αχιλλέα, Αίαντα, Έκτορα, Φιλοκτήτη και Θησέα. Κάθε μία από τις περιπτώσεις αυτές αφορά μια ιδιαίτερη σχέση μεταξύ του δωρητή και του αποδέκτη των όπλων (από τη σχέση πατέρα γιου έως την ανταλλαγή δώρων, ή την κληρονομική μεταβίβαση της ηρωικής ιδιότητας). Μέσω των μεταβιβάσεων, τα όπλα αποκτούν επιπλέον αξία και γίνονται διακριτικά ταυτότητας και σημεία δύναμης.
Η Έλενα Walter-Καρύδη ("Polygnotos' Nekyia, or the Athenians and the Underworld" = Η Νέκυια του Πολυγνώτου, ή οι Αθηναίοι και ο Κάτω Κόσμος), σχολιάζοντας, αντιπροσωπευτικά, αγγειογραφίες του 5ου αι. π.Χ. της μη σωζόμενης Νέκυιας -τοιχογραφίας του Πολυγνώτου στη Λέσχη των Κνιδίων στους Δελφούς- οι οποίες στηρίχθηκαν στην εξαιρετικά λεπτομερή περιγραφή του Παυσανία, συμπεραίνει: οι Αθηναίοι, αν και ήξεραν να διαβάζουν, ήταν κυρίως ακροατές μύθων και της ποίησης. Έτσι, κανένας καλλιτέχνης (συμπεριλαμβανομένου του Πολυγνώτου) δεν παρίστανε ένα μύθο που απαντά στα ομηρικά έπη κρατώντας το κείμενο στο χέρι. Συνδυάζοντας αγγειογραφίες και περιγραφές του Παυσανία για τους χαρακτήρες της Νέκυιας, μπορούμε να επιχειρήσουμε μια νέα προσέγγιση και στις γραπτές μαρτυρίες για την ιδιαιτερότητα της τέχνης του Πολυγνώτου.
Ο Luca Giuliani ("Rhesos: On the Production of Images and the Reading of Texts" = Ρήσος: γύρω από τη δημιουργία εικόνων και την ανάγνωση κειμένων), με αφετηρία την εικονογραφία του μύθου του Ρήσου, δείχνει, καταρχάς, ότι η παλαιότερη γνωστή παράσταση (σε "χαλκιδικό" αμφορέα στο Malibu) σχετίζεται με την αφήγηση στην ιλιάδική Δολώνεια (ραψωδία Κ) και χρονολογείται λίγο μετά τη Δολώνεια, γύρω στα μέσα του 6ου αι. π.Χ. Στη συνέχεια, εξετάζοντας δύο άλλες εικόνες του μύθου στην αγγειογραφία της Απουλίας, συμπεραίνει ότι τους αγγειογράφους της περιοχής αυτής δεν ενδιέφερε το κείμενο καθαυτό (είτε αυτό ήταν έπος, είτε τραγωδία) αλλά αποκλειστικά η πλοκή της ιστορίας - αυτό που ο Αριστοτέλης ονομάζει μύθο. Γι' αυτό και δεν διστάζουν να χρησιμοποιήσουν για τις εικόνες τους στοιχεία από τελείως διαφορετικές φιλολογικές πηγές.
Στη δέκατη εισήγηση ο Angelos Chaniotis ("«The Best of Homer»: Homeric Texts, Performances and Images in the Hellenistic World and Beyond. Τhe Construction of Inscriptions" = "Όμηρος: οι μεγάλες επιτυχίες". Ομηρικά κείμενα, παραστάσεις και εικόνες στον ελληνιστικό κόσμο και εξής. Η συμβολή των επιγραφών), απαντώντας στο ερώτημα "πόση ομηρική ποίηση γνώριζαν οι Έλληνες της ελληνιστικής εποχής και των αυτοκρατορικών χρόνων", διαπιστώνει ότι τα σχετικά επιγραφικά ευρήματα μας επιτρέπουν να παρατηρήσουμε μια τάση προς κατατεμαχισμό της ομηρικής ποίησης, προς "ξήλωμα" αυτού που είχε συρραφεί. Από κάποια άποψη αυτή η τάση ανταποκρίνεται στην ίδια τη φύση της επικής ποίησης: οι επιμέρους ωδές και αφηγήσεις (ή επεισόδια), που οι "ράφτες των ωδών" είχαν συναρμόσει, μπορούσαν να παρουσιαστούν (και όντως παρουσιάζονταν) και χωριστά.
Στην προτελευταία εισήγηση του τόμου ("Homeric Themes in Greek and Roman Sculpture" = Ομηρικά θέματα στην ελληνιστική και ρωμαϊκή γλυπτική) ο Christian Kunze επιμένει στην αφηγηματική και επεξηγηματική παράσταση μυθικών σκηνών στη γλυπτική του ύστερου 2ου και 1ου αι. π.Χ. σε ρωμαϊκά συμφραζόμενα. Την περίοδο αυτή αναπτύσσεται μια παράδοση με θέματα κυρίως από την Οδύσσεια, κυρίως τα επεισόδια του Πολύφημου και της Σκύλλας. Η προτίμηση αυτή οφείλεται, κατά πρώτο λόγο, στον ατμοσφαιρικό χαρακτήρα αυτών των σκηνών, καθώς ταίριαζαν με τη διακόσμηση φυσικών ή τεχνητών σπηλαίων, τα οποία χρησιμοποιούνταν στις υπέροχες και πλούσιες ρωμαϊκές βίλες ως καλοκαιρινά τρικλίνια (σύμβολα πλούτου και κύρους). Ένας δεύτερος λόγος μπορεί να είναι η μυθολογία της παράλιας ζώνης, όπου είχαν ανεγερθεί ρωμαϊκές βίλες ήδη από την εποχή της Δημοκρατίας: μια ζώνη γης, την οποία, σύμφωνα με τις αρχαίες δοξασίες, είχε επισκεφθεί ο Οδυσσέας και στην οποία υποτίθεται ότι συνέβησαν κάποιες από τις περιπέτειές του.
Στη δωδέκατη και τελευταία εισήγηση ο Michael Squire ("Toying with Homer in Words and Pictures: The Tabulae Iliacae and the Aesthetics of Play" = Παίζοντας με τον Όμηρο με κείμενα και εικόνες: Οι Tabulae Iliacae 'Ιλιαδικοί Πίνακες' και η αισθητική του παιγνίου) υποδεικνύει ότι οι αρχαίοι καλλιτέχνες χειρίζονταν τις διασυνδέσεις εικόνας και ποιήματος και με παιχνιδιάρικους ή επιτηδευμένους τρόπους. Την πλέον εύγλωττη δήλωση αυτού του φαινομένου αποτελούν οι 22 λεγόμενες Tabulae Iliacae (Ιλιαδικοί Πίνακες) της ελληνιστικής/ρωμαϊκής εποχής. Σ' αυτές τις μαρμάρινες πινακίδες παρατίθενται αποδόσεις των ομηρικών επών (σε συνδυασμό με άλλα θέματα) και σε λόγο και σε εικόνα. Μ' αυτόν τρόπο πρακτικά παίζουν με τις σχέσεις ανάμεσα στη θέαση και την ανάγνωση, όχι μόνο με την εικονογραφία της πρόσθιας όψης, αλλά και με τα "μαγικά τετράγωνα" διαγράμματα γραμμάτων που συνήθως κοσμούν την πίσω όψη. Με άλλα λόγια, οι πινακίδες αυτές χρησιμοποίησαν τα ομηρικά έπη για να εξερευνήσυν τα σημεία επαφής ανάμεσα στην εικονιστική και τη λεκτική επικοινωνία: εκφράζουν κείμενα μέσω εικόνων μόνο για να εκφράσουν πάλι τις εικόνες τους μέσω της γλώσσας (και αντίστροφα).
